Мозаїки мовчать українською

Монументальний живопис радянської доби — це мистецтво, що мовчить. На відміну від інших видів мистецтва, де слово, а отже, і мова, були важливим засобом вираження, візуальні образи мозаїк, вітражів та сграфіто німі. Попри вписаність у жорстку ідеологічну матрицю, ці символи відкривають простір для сумніву, для прочитання, що виходить за межі очевидного. Тиша візуального — не вада, а потенціал. Саме через цю «німоту» ми сьогодні можемо ставити питання, на які митці в той час не мали права відповідати вголос.

Те, що ці образи не говорять українською мовою прямо, породжує в суспільстві суперечливі реакції. Певні групи демонізують цю спадщину, інші знаходять шанс для переосмислення та пізнання. Невизначеність породжує страх або спротив. Ми часто не знаємо, як читати ці твори: як зразки офіційної пропаганди чи як складні й багатошарові висловлювання, що закодовували спротив, сумнів, пошук своєї мови в умовах несвободи. Ця відсутність прямоти стала водночас і слабкістю, і джерелом сили.

Не розуміючи, що саме хоче сказати нам та чи інша робота, ми, як правило, звертаємося до митця. У сучасному сприйнятті мистецтва зв’язок між твором і його автором часто набуває ключового значення. Проте, говорячи про мозаїки радянської доби, ми часто стикаємося з відсутністю автора, а отже, знову з тишею. Це може відбуватися з багатьох причин: втрачені архіви, самоцензура або просто смерть. Саме тому найдрібніші крихти свідчень тих, хто був долучений до шаленого розмашистого руху творення мозаїк 60–80-х років, безцінні в умовах тотального мовчання.

І ось ми прислухаємося, і до нас пробиваються слова художниці Тетяни Лукашевич, що створила сотні квадратних метрів мозаїки на Рівненщині. Інтервʼю з нею вдалося записати двом таким самим ентузіасткам, як я, — Олені Веселій і Вікторії Зубенко з проєкту Art Zupynka.

«Під кожною деталлю був якийсь підтекст. Хто хотів, той підтекст читав, хто хотів, той його не бачив чи спеціально на то закривав очі».¹

Хоч монументалісти й працювали в умовах державного замовлення, але навіть у межах затверджених тем і ескізів вони знаходили можливість інтерпретувати й надавати зовсім іншого сенсу вже готовим іконографічним образам. Так утворюється своєрідна езопова мова українських радянських мозаїк, коли зображене могло зчитуватися по-різному, залежно від того, хто дивиться.

Бернадет Пушкаш — донька угорського монументаліста українського походження Ласла Пушкаша — підтверджує мені це в особистому спілкуванні. Ласло створив близько десятка мозаїк на заході України. Одна з наразі вже декомунізованих його робіт на автобусному павільйоні в селі Янгелівка Львівської області зображувала юного піонера, який, здавалося б, присягає ракеті з червоною зіркою, ставши перед нею на одне коліно. На перший погляд — типова радянська агітка. Утім, Бернадет зауважує, що таким чином її батько іронізував над радянською дійсністю й показав, як СРСР витрачає шалені ресурси на освоєння космосу, залишаючи народ у ролі прохача перед ракетою. 

Л. Пушкаш. «Піонерія», с. Янгелівка, 1970-ті рр. [Джерело]

З часом художники-монументалісти здобували все більше — бодай відносної — свободи. Монументальний цех вважався найбільш вільнодумним. У системі пізнього соціалізму відбувається процес внутрішньої детероризації, поступове розширення меж дозволеного шляхом творчого видозмінення, а не прямої опозиції, про що пише Олексій Юрчак у книзі Everything was Forever, Until it Was No More (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006). Монументальний живопис яскраво відображає ці процеси. Мозаїки позбавляються ідеологічних символів, панно все частіше перестають бути «додатками» до будівлі, перетворюючись на самодостатні твори мистецтва. Розширюється й сюжетна лінія — зʼявляються роботи, які ще десять років тому не можна було б уявити в системі соцреалізму.

Мозаїка на зупинці в с. Комарівці (Чернівецька область), яка виходить далеко за межі соцреалізму своїм символізмом, психоделічною колористикою, використанням неканонічного оголеного образу. Автор невідомий, 1970–80-ті рр.

Ще один яскравий приклад відходу від соцреалізму з Полтавської області. Автор невідомий, 1970 – 80-ті рр.

Митці поєднували народні мотиви з абстракцією, експериментували з формою, кольором і матеріалом. Мозаїки ставали невіддільною частиною публічного простору, заповнюючи міста й села України. Паралельно з новим будівництвом виникали цілі ансамблі, продумані як єдине естетичне ціле: розробляли концепції художнього оформлення не лише окремих будівель, а цілих районів і навіть міст. Яскравим прикладом такого підходу є мозаїчний ансамбль у Припʼяті, над яким Іван Литовченко працював сім років. Три панно на центральній вулиці — «До світла», «Світанок» і «Творіння» — обʼєднані філософським осмисленням теми науково-технічного прогресу та освоєння енергії. Інші дві роботи — «Музика» та «Енергія» — у символічно-абстрактній формі втілюють бачення митця.

Іван Литовченко. «Музика», 1976 р. [Джерело]

Іван Литовченко. «Творення», 1982 р. [Джерело]

У 1910-х Михайло Бойчук міг лише мріяти про такий синтез мистецтва з архітектурою. В листі до митрополита Андрея Шептицького він писав:

«Тяжко робить ся на серці, як подумати, що відраднійша, щасливійша хвиля для штуки не наступить так швидко. Ще цілі поколіня минуть ся, поки для штуки, зʼєднаної з архітектурою (будівництво, різьба й малярство з мозаїкою)... заясніє день відродження»². 

Бойчук ніби передбачав, що йому не вдасться реалізувати цю мрію. Але вона ожила в мозаїках та інших творах шістдесятників. У період відлиги нова плеяда митців змогла ознайомитися з творчістю Бойчука. Деяким бойчукістам вдалося уникнути репресій 1930-х і передати свої знання учням — зберегти тяглість української мистецької традиції. Митці-шістдесятники використали надані їм ресурси, щоб втілити мрію репресованого майстра.

Неовізантизм Бойчука виростав на перетині кількох традицій: візантійського мистецтва, зокрема сакральних мозаїк Равенни й Константинополя, українського народного мистецтва та модерністських пошуків початку XX століття. На території України традиція християнських мозаїк бере свій початок ще з доби Київської Русі — прикладом цього є мозаїчні панно Софії Київської та Михайлівського Золотоверхого собору. Саме до цієї спадщини зверталися українські митці радянської доби, черпаючи натхнення у формі, ритмі й духовній напрузі цих образів³. Таким чином, майже тисячолітня традиція монументального стінопису не обривається, а трансформується, проходячи крізь історичні катастрофи та ідеологічні зміни, — і виливається в унікальний художній феномен другої половини XX століття.

М. Бойчук. «Тайна вечеря», поч. 1910-х рр.

«Тайна вечеря», мозаїка в базиліці Сант-Аполлінаре-Нуово, Равенна, V ст.

Я довго намагався відповісти собі на питання, чому мене настільки цікавлять саме українські мозаїки радянського періоду. Відрефлексовану відповідь я закодував у метафору: ми всі любимо гарні квітучі сади з пишними яскравими квітами, але по-справжньому нас дивує травинка, що змогла пробитися крізь товстий шар асфальту.

Примітки:

1.  Art Zupynka. 2021. “Rivne_Tetyana Lukashevich.” [Джерело], 5:14–5:25.

2. Л. Соколюк. Михайло Бойчук та його школа. Видавець Савчук О. О., 2014, 29

3.  lvivart.center. Лекція-дискусія «Богородиці, шістдесятники і як обдурити систему». [Джерело], 18:50–20:57.